Ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en contacto y evitar la confusión del contacto.
Ver significa, sin embargo, que esa separación se convirtió en encuentro.
—Maurice Blanchot.
Toda representación de una comunidad lleva implícita una perspectiva. Somos intérpretes de cada grupo humano que observamos y en cada mirada se deduce nuestra pertenencia a numerosas colectividades. La fotografía, con su capacidad de registro, se consideró muy pronto como una herramienta adecuada para cristalizar esas miradas y propiciar el estudio de etnias y costumbres. Sin embargo, tanto o más susceptible a los sesgos ideológicos que cualquier otro medio, de inmediato puso en evidencia su carga colonialista y no es coincidencia que algunas de las primeras fotografías que intentan documentar una comunidad se hayan tomado al paso de algún ejército o a lo largo de rutas comerciales. Imágenes de la guerra Mexico-Americana (1846-1848) o la rebelión en la India (1857), por ejemplo, muestran el desconcierto de estos incipientes registros en los ojos de muchos retratados y en no pocos casos dejan la sensación de que la foto se tomaba como otra forma de victoria.
En la última década del siglo XIX, Ryuzo Torii y Edward S. Curtis inaugurarían una forma de utilizar las fotos en nombre de la etnología, y Jacob Riis publicaría How the Other Half Lives (1890). En esos primeros ensayos fotográficos sobre colectividades específicas, se expresa una clara consciencia de la otredad y una perspectiva solidaria, pero también se legitiman la visión de los vencedores o la superioridad moral del observador. Esa actitud mitad ingenua, mitad pretenciosa, de quien supone que va a descubrir o salvar a los otros, ha permeado mucho del fotoperiodismo y el trabajo documental desde entonces. Con el argumento de una objetividad que siempre terminó por derrumbarse, se perpetuaron lecturas asimétricas y se cayó en un colonialismo que dejó la pólvora de lado y la substituyó con la economía y la cultura. Tuvo sus razones de ser, contribuyó a la integración global y fue expresión de un momento histórico, pero ha sido rebasada por un mundo cuyo centro visual se mueve por toda la superficie del globo y donde la última palabra tiene la duración de un tweet.
Los propios documentalistas percibieron la contradicción y casi al iniciar el siglo XX empezaron a explorar alternativas para escapar de esa lógica, desde los numerosos intentos de apresar la evasiva verdad al estilo del Kino-Pravda de Dziga Vertov, pasando por el Cinema Verite, Direct Cinema, Candid Eye en la cinematografía y sus contrapartes fotográficas, hasta los ejercicios de etnoficción, la larga historia del documentalismo participativo o la esperanzadora visión de un Mundo Mayoritario de Shahidul Alam, los cuales proponen dar la lente a quienes más cerca están de los fenómenos y actividades. Todas son instrumentos útiles para acercarse al tema, ninguna una visión definitiva.
Nunca como ahora la imagen tiene la posibilidad de representar cada etnia, cada grupo social y cada tribalismo desde las urbes hasta las regiones más remotas que habitan, y suma además el potencial de hacerlo desde los más diversos ángulos. La cámara, presente ya en infinidad de dispositivos de captura, está en las manos de casi cualquiera que desee registrar su comunidad. Quizá es momento de reconocer de una vez y para siempre que al representar a una colectividad no se busca ni se encontrará nunca ni una representación objetiva ni una verdad intrínseca, y ni siquiera debiera aspirarse a un problemático equilibrio, sino en todo caso a una interpretación justa y un testimonio preciso, donde en muchos casos la suma de varias perspectivas nos pueda acercar a una realidad esquiva. Esto exige más lectura y análisis del público final, obliga a los medios a sustentarse sobre banderas distintas a la veracidad y ofrece al fotógrafo un camino más honesto para encontrarse con los otros. Este cambio, como todos, está lleno de incertidumbres, pero concluye en un espacio lleno de oportunidades por el cual la imagen puede guiarnos.
